Tu seras mon couteau

Je suis désespéré de te voir t'accrocher aux mânes de la raison pure, ce qui est sans conteste un outil efficace dans la vie mais nous ne sommes pas dans la vie Myriam! C'est le secret que je chuchote à ton oreille depuis un mois: toi et moi nous ne sommes pas dans la vie! Je veux dire dans aucun endroit où règnent les règles habituelles des relations entre les gens, et sûrement pas les lois qui régissent les rapports entre hommes et femmes. Alors où sommes nous dans tout cela? Peu m'importe où, pourquoi nommer cette chose, ce sera toujours avec les mots des autres, des mots traduits, alors qu'avec toi je veux des principes de base différents, des lois fixées par nous, une langue qui soit la nôtre, pour raconter nos histoires, auxquelles nous croirons de toutes nos forces, car si nous n'avons pas un tel lieu intime où toutes ces croyances puissent prendre corps, fût-ce dans l'écriture, notre vie n'est pas une vie; ou, pire encore, notre vie n'est qu'une vie... tu es d'accord?

Si nous ne savons vivre le présent, nous sabotons l’avenir

Des années plus tard, après l’éloignement ou la séparation, chacun va se demander : « Mais comment tout cela a-t-il pu se passer ? » . Avec parfois le sentiment qu'il s'agit d'un rêve qui a mal tourné, qui a dérapé dans la réalité. Pourtant l’imprévisible était au rendez-vous. Il était là, et elle était là au même moment, dans ce lieu qui fut celui de leur premier regard. Ils avaient perçu l'un et l'autre qu'ils étaient attirés, du moins qu'elle n'était pas indifférente à sa présence, que lui était sensible à son charme, qu'il aimait la douceur de son visage, qu'elle appréciait son sourire, qu'il se sentait ouvert à des partages, qu'elle n'hésitait pas à se tourner vers lui. Des signaux infimes ont circulé abolissant les distances, des vibrations ont rejoint d'autres vibrations, des accords invisibles se sont établis, des chants silencieux ont commencé…

Alors sans plus d'hésitation, ils se sont rapprochés, ils se sont caressé des yeux… Puis, sans aucune retenue, ils se sont étreints par la pensée ; ils ont, immobiles l'un et l'autre, bu leurs lèvres, laissé parler leurs corps soudain très éveillés. Ils se sont enfin abandonnés à la liberté d'être reçus, accueillis, et sont entrés de plein pied dans un plaisir nouveau, étonnés d'être aussi vivaces, présents, absolus. Et quand, à chaque fois, venait le moment de se quitter, avec précaution, ils tentaient de prolonger l'instant, d'échanger quelques mots pour traduire le bon, le doux, le joyeux qu'ils s'étaient offerts. Ils ont manifesté le désir de se revoir, de recommencer, d'agrandir ce bon, ce doux, ce joyeux partagé. Ils étaient encore à ce moment-là deux personnes autonomes, responsables, réceptives à la présence de l'autre, désirant d’autres rencontres, ouverts à une relation.

Est alors arrivé le temps des malentendus, du silence. Celui de l'attente, de l’incertitude :"Va-t-il donner un signe de vie ?" "Va-t-elle appeler ?" "Quand nous reverrons-nous ?" Les prémices d’un auto sabotage actif étaient en place, surtout quand on se met à penser à la place de l’autre sur ce qu’il a fait, pas fait, aurait dû faire, fera ou ne fera pas… Il y eut bien sûr d'autres rencontres improvisées, suscitées, voulues, exprimées. Le présent prenait toute la place, occupait toutes les pensées, générait un désir qui se renouvelait sans faire appel au passé ou au futur. La présence inquiète du passé chez l'un, l'anticipation persécutrice du futur chez l'autre, ont commencé à se manifester. Oh de façon imperceptible au début, un regard ailleurs, une écoute plus distante, un abandon plus retenu ou plus tiède, une demande plus insistante…

Et puis est arrivé le temps du doute, de l'exigence, du regret, de l'amertume, du sabotage de l'instant. Qui a commencé ? Lui ? Elle ? Qui a écrit en premier pour critiquer ce qui s’était passé, pour se plaindre de tout ce qui ne s'était pas passé, de ce qui avait manqué, de ce qui aurait dû être ? Qui a laissé entendre que ce n'était pas suffisant, qu'il fallait plus, qu'il faudrait quand même savoir ce que l'on veut, où l'on va ? Qui, oubliant le présent du présent, la folie de la rencontre, le merveilleux du partage, se persécutait à l’avance de ce qui pourrait arriver ? Se blessait de ce qui n'allait pas arriver ? Qui déposa sur l'autre les premiers ressentiments, les accusations, les reproches et bien sûr les refus ? Est-ce lui, est-ce elle ?

Aujourd'hui enfermés dans des rancoeurs, séparés par un fossé d'incompréhensions, blessés par des mots irrémédiables, ni l'un ni l'autre ne comprend ce qui s'est passé, ce qui ne s'est pas passé, ce qui aurait dû se passer. Ils se jurent à eux-mêmes l'un et l'autre que c'est la dernière fois, qu'on ne les y reprendra plus, qu'ils veilleront à ne pas se laisser entraîner comme cela par le plaisir de la rencontre. Qu’ils se défendront mieux de rêver et d’espérer… Comment feront-ils la prochaine fois ?

ZYRIAB, de son vrai nom Abou El Hassane Ali Ben Nafi, fuyant Bagdad avec sa femme et son jeune enfant, par crainte de représailles de son maître Issaq El Mocili qui prit ombrage, car le Sultan Haroun Errachid, à qui il fut présenté, était conquis par la voix et l’exécution de cet élève.

Après un voyage tourmenté, il passe par le Caire et Kairouan, et arrive en Espagne en 822. Sa réputation de chanteur, d’instrumentaliste et de maître de la musique, l’a déjà précédé à la cour du Roi Abderrahmane II, Emir de Cordoue. Reçu en pompe de ville, l’Emir de Cordoue l’accueille chaleureusement avec tous les égards dus à son génie, le comble de présents et lui alloue une forte pension.
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Devenu le conseiller intime de l’Emir, il est chargé du protocole. C’est alors qu’il réforme la vie à la cour, organise les réceptions, et devient l’arbitre des élégances. Sa culture littéraire et scientifique, étonne ceux qui l’approchent. Auteur raffiné, poète de talent, compositeur de musique, il s’occupe de gastronomie. Pour rehausser le prestige des Omeyades, il invente des menus raffinés, des gâteaux au miel, des pâtisseries inconnues en Orient, et lance des modes vestimentaires tant pour les femmes que pour les hommes.
Mais ZYRIAB est connu surtout pour ses créations musicales et les transformations heureuses apportées à l’instrumentation. Fabriquant lui-même les luths et ses cordes, il implante une cinquième corde au luth qui ne comptait que quatre cordes. Les cordes étaient frottées par des lamelles de bois qui s’usaient trop vite. Il leur substitue le plectre en plume d’aigle, rendant l’exécution souple, aisée et nette.
Tout le répertoire musical en vogue à Bagdad, joué sur des gammes bien déterminées et sans relation entre les morceaux, subit à son tour des transformations, des adaptations.
Son esprit créateur, ses rêves, lui inspirent des chants, des compositions multiples constituant ce grand monument des vingt quatre noubas (modes), avec leurs règles et rythmes, qui correspondent aux vingt quatre heures de la journée. Ainsi la nouba Maya se joue à l’aube, la nouba Ghrib à 10 heures du matin, suivie de celle de Sika, la nouba Zidane au début de l’après midi, la nouba Reml au coucher du soleil, suivie de celle de Reml El Mayan du Hassine et du Araq. Les noubas Medjenba, Dil et Rasd Eddil se jouent du milieu de la nuit jusqu’à l’aproche de l’aube.
A sa mort, ZYRIAB laisse un héritage de plus de dix mille chants goûtés et appris dans toute l’Andalousie. Ses fils Obeid Allah et Abderrahmane, ses filles Hamdouna et Alya, sa disciple préférée Massabih continuent son enseignement. Des œuvres musicales nouvelles éclosent très nombreuses, et c’est alors que cette musique devient la propriété de tous.
La prise de Cordoue en 1236, par Ferdinand III de Castille, provoque l’émigration de cinquante mille andalous vers Tlemcen. Parmi ces réfugiés des musiciens apportant avec eux les structures et les styles des noubas, pratiquent cette musique et l’enseignent aux autochtones.
Au cours des siècles passés, les noubas ont été totalement perdue, jusqu’à leur nom, ainsi que beaucoup de poèmes et leurs mélodies compris dans les noubas restantes, soit par manque d’exécution, soit par égoïsme des anciens maîtres de cette musique.
Le répertoire actuel de la musique classique à Tlemcen ne se compose plus que de seize noubas, plus ou moins riches en touchiates et ses poésies, avec prédominance instrumentale du rebeb.
Ces noubas sont : Dil – Rasd Eddil – Maya – Reml Maya – Hassine –
Ghrib – Reml – Zidane – Medjenba – Sika – Mezmoum – Rasd –
Ghribet Hassine – Araq – Djarka – Moual.

La nouba :

Qu’est-ce qu’une Nouba ? On a voulu l’apparenter, quant à sa structure générale, à la fois au concerto et à la symphonie classique. La symphonie, telle qu’on la conçoit actuellement, comprend quatre mouvements : allégro, ou largo, ou encore andante, menuet ou scherzo, enfin finale ou allégro vif. L’ordonnancement des parties musicales entrants dans la composition d’une nouba est la suivante :

1°) Le Prélude : un morceau instrumental, arythmique, annonçant la nouba qui va être jouée et permettant de vérifier l’accord des instruments.
2°) La Touchiat  : ouverture instrumentale, rythmée, construite avec des motifs qui se déroulent et s’enchevêtrent dans un mouvement uniforme (andante) jusqu’à la finale où le mouvement est plus rapide (allegro) pour finir sur un point d’orgue. Elle permet à l’assistance de se tremper dans le bain de la nouba.
3°) Le Meceddar : mélodie ample, lente, noble, envoûtante, exécutée en chœur sur un mouvement uniforme (andante) permet à l’esprit de s’élever vers l’abstraction et au cœur des émotions peu communes où l’instrumentation s’efface devant le chant pour reprendre après chaque vers.
4°) Le Betaihi : mélodie moins lente que le Meceddar (allegro), avec alternance du chœur et de l’instrumentation, laisse ressortir une accélération progressive d’un couplet à l’autre, pur devenir brutalement aussi lent que le Meceddar à la fin de la mélodie.
5°) Le Derdj : une sorte de complainte chantée en chœur, avec alternance du chant et de l’instrumentation, sur un rythme lent (largo).
6°) L’Inciraf : mélodie avec alternance du chœur et de l’instrumentation, sur un mouvement alerte (scherzando) où les poèmes deviennent plus gais, chantent l’amour, la nature, les oiseaux, les réunions entre amis, etc. …
7°) Le Mokhlas : la nouba touche à sa fin. La série nous a amenés à un mouvement rapide se hâtant vers la conclusion, et c’est le Mokhlas qui apporte cette conclusion. C’est un air au rythme vif (allegro vif) qui va en s’accentuant pour finir sur un point d’orgue.
                                                                     VOYAGEUR

Les arabes et l’héritage grec

" Quand on se rend compte de toute l'étendue des domaines que les Arabes embrassèrent dans leurs expérimentations scientifiques, leurs pensées et leurs écrits, on voit que, sans les Arabes, la science et la philosophie européennes ne se seraient pas développées à l'époque comme elles l'ont fait. Les Arabes ne se contentèrent pas de transmettre simplement la pensée grecque. Ils en furent les authentiques continuateurs […] Lorsque vers 1100, les Européens s'intéressèrent à la science et à la philosophie de leurs ennemis sarrasins, ces disciplines avaient atteint leur apogée. Les Européens durent apprendre tout ce qu'on pouvait alors apprendre, avant de pouvoir à leur tour progresser eux-mêmes. " Montgomery Watt.

Longtemps, le monde occidental a accordé une importance exagérée, dans le domaine des sciences et des arts, à l'héritage gréco-romain. Au point de sous-estimer, voire d'ignorer sa dette envers les grandes civilisations du Proche-Orient.

L'opinion voulait que les Européens chrétiens soient les destinataires naturels de la pensée d'Athènes et de la gloire de Rome. Pendant la "longue nuit du moyen-âge", les Arabes n'auraient été que les gardiens d'un savoir qu'ils se sont accaparé sous formes de traductions.

Pendant l'âge d'or de la pensée grecque qui s'étend sur trois siècles (6e-4e s.), les civilisations égyptienne et babylonienne sont encore bien vivantes : les influences et les échanges sont réciproques.

De plus, les savants grecs se reconnaissent comme les héritiers des savoirs orientaux.

Après l'effondrement des États-cités (338 av. J.-C.), le foyer de la science retourne au Proche-Orient pour y durer pendant la longue période hellénistique (3e s. av. J.-C. - 5e s. après J.-C.). Pendant 800 ans les plus grands savants, dont les œuvres sont ensuite traduites en arabe, parlent grec et sont originaires d'Égypte, de Syrie, de Mésopotamie et de toute l'Asie occidentale.

L'extension du christianisme gagnait davantage les Empereurs que les savants. Après la fermeture de l'École d'Athènes par Justinien (529), nombre de ceux-ci trouvèrent refuge auprès du roi de Perse, à Djundishapur, qui devint le point de rencontre des connaissances et des influences grecques, syriaques, persanes, indiennes. D'autres centres savants se formèrent Edesse et surtout à Harra (Haute Mésopotamie), ville sabéenne qui devint dépositaire des enseignements de l'astrologie babylonienne, du néo-pythagorisme, de l'hermétisme.

La conquête arabe apportait les éléments d'un nouvel enthousiasme pour le savoir :

• une langue que se forge et qui s'impose comme un instrument de communication internationale ;

   

• un gouvernement fortement centralisé ;

   

• une religion qui exalte la connaissance. Le Coran énonce que l'encre des savants est plus précieuse que le sang des martyrs.

   

Le monde occidental manifesta une réserve, voire une hostilité, envers ces savoirs étrangers. Avant, à son tour, de se les approprier et de les enrichir.

Aux grandes heures de la civilisation arabe (8e-13e siècle), les spécialisations disciplinaires sont encore incertaines et la soif de connaissances est telle que les savants pratiquent, au gré de leurs curiosités, la médecine et l'astronomie, l'alchimie et l'optique… Tous ne sont pas Arabes de naissance, mais c'est dans la langue de l'élite politique qu'ils expriment leurs découvertes.

Les apports des Arabes à la civilisation se retrouvent dans les techniques, l'art, la philosophie... Il y a les inventions scientifiques et les thèses philosophiques mais à côté de ces coups de génie d'autres apports ont été plus discrets. Ils résultent de contacts, d'emprunts irréfléchis, d'une contamination qui ne s'exerce pas dans un seul sens.

Dans le sud de l'Espagne du 10ème au 15ème siècle ,chrétiens, musulmans et juifs cohabitaient sereinement. C'était Al- Andalous, une des périodes les plus fécondes intellectuellement de l'histoire de l'Europe, un  métissage culturel d'une grande richesse. Philosophes, médecins ,peintres, musiciens , astronomes et poètes enrichissaient mutuellement leurs pratiques. De là est née la musique  Arabo-andalouse, au carrefour des musiques arabes, espagnoles et juives séfarades.

L'occupation Arabe de l'Espagne pendant 8 siècles laisse un grand héritage culturel. 

L'activité intellectuelle est le trait dominant de l'élite al-andalouse. L'homme andalou a un penchant pour la musique, la poésie et les jeux de l'esprit. Il aime se cultiver. L'apparition de la musique arabo-andalouse est liée à l'installation en Espagne  de Ziryab , poète arabe et musicien de grand talent,  qui arriva à la cour de Cordoue en 822. Le peuple gitan  qui se  fixera en Andalousie s'établira dans les années 1440 à Jaén

La musique Mudéjare est celle des musiciens musulmans restés en terre chrétienne après la reconquista . Une bonne partie des musiciens du roi Alfonso el Sabio étaient musulmans. Ils n'hésitaient pas , pour cette raison, à traiter certains répertoires comme les Cantiguas de Santa Maria, selon les règles de la musique arabo-andalouse. La musique arabo-andalouse, bien que reposant sur des règles très strictes, est une musique non-écrite se transmettant oralement de maître à élève. Avant même la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans étaient venus s'installer en Afrique du Nord. La tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée , particulièrement dans les villes qui ont accueilli les réfugiés espagnols (Tanger, Tétouan, Fès... )

Caractéristiques de la musique Arabo-andalouse :

La production arabo-andalouse existe encore sous ses formes anciennes ( avec Abdelkrim Raîs et Massano Tazi au Maroc, Khanadji en Algérie, Bouchnak en Tunisie, ou grâce aux créations contemporaines d'Abed Azrié , audacieuses et solaires. la musique arabo-andalouse  constitue une pénétrante investigation de la quintessence du beau en musique . 

La tradition musicale  arabo-andalouse repose sur une forme , la Nouba. Celle-ci   consiste en une suite de pièces vocales et instrumentales d'un même mode, comprenant 9 mouvements. Chaque mouvement peut comporter jusqu'à 40 pièces. A chaque mouvement correspond un rythme particulier. Ces rythmes s'enchaînent soit directement , soi par l'intermédiaire d'un prélude libre ou d'une courte pièce instrumentale. Auparavant, il y avait 24 Noubas: chacune se jouait à une heure précise de la journée. Chaque Nouba reposait sur un thème, adaptée à l'heure où elle devait être jouée.  De nos jours, seules quelques Noubas subsistent en Algérie, Maroc et Tunisie, différentes dans leur expression et leur style dans chacun des trois  pays. Ces chants proviennent de l'immense corpus poétique des Mûwwashaht  et Ajzal. Le mûwwashah est écrit en langue arabe classique. Il consiste en un nombre de strophes qui oscille entre 5 et 7 .  Le  Zedjel , quant à lui, est composé en langue dialectale et sans limite quant au nombre de strophes.

La musique Arabo-andalouse marocaine  :

Cette musique a ses caractéristiques propres qu'elle a développée au fur et à mesure. Appelée "Al-Ala" ou aussi "Tarab Al-Ala", elle représente la musique classique profane. Amenée au Maroc après la chute  des Arabes en Andalousie, la musique arabo-andalouse s'est implantée surtout à Rabat, Fès, Tétouan et Oujda. La musique arabo-andalouse implantée à Tétouan est nommée" tetouanniya", celle originaire de Fès: " fassiya " , celle développée à Rabat et Oujda est dite" Gharnati ", en hommage à la ville de Grenade qui fut le dernier bastion de la présence Arabe en Andalousie.

 Les  principaux instruments de musique :

Le 'ûd 

Le 'ûd est un luth à manche court, sans frette. On distingue deux sortes de 'ûd: le 'ûd'arbi ( luth arabe ) et le 'ûd sharquî ( luth oriental ) également nommé 'ûd égyptien. Le premier, luth de la musique arabo-andalouse par excellence, est muni de quatre chœurs (cordes doubles ). Son usage tend à se raréfier au profit du second, muni quant à lui de cinq ou 6 chœurs ( cinq cordes doubles et une simple). Le 'ûd se tient posé sur les genoux de l'instrumentiste. Ce dernier tient le manche dans la main gauche et pince les cordes à l'aide d'un plectre dans la main droite. Le 'ûd possède une double fonction d'accompagnement et de soliste, un double rôle harmonique et mélodique.

Le rabâb:

Le rabâb est un instrument à cordes frottées présent dans tout le monde arabe. Le rabâb marocain est une vièle monoxyle dont la caisse est étroite et bombée. Celle ci peut être en bois de noyer, citronnier, cèdre, acajou, thuya ou encore en abricotier.La tête (ra's), rectangulaire, forme un angle droit avec le corps. Deux grosses chevilles de bois servent à régler la tension des deux cordes faites en boyaux. La table d'harmonie est formée de deux parties : la partie supérieure constituant la touche est en bois léger tandis que la partie inférieure, moins longue, est en peau de chèvre ou en parchemin. Le sillet, taillé dans du bois, de l'ivoire ou encore dans un fémur de bœuf, est arrondi. La partie supérieure de la table est très souvent finement décorée. Le décor végétal prédomine (bois ajouré ou incrustation de nacre, d'ivoire, de métal ou d'os en forme de rosaces, palmettes ou fleurs de lys) mais on peut trouver également une fine lisière de motifs géométriques en marqueterie. La caisse peut aussi être ornée de fleurons ou de petites rosaces. Deux ou trois paires d'ouïes sont généralement situées sur les côtés de la caisse au niveau du manche, une autre paire plus petite se trouvant sur la partie inférieure de l'instrument. L'archet du rabâb est petit, assez lourd, et a la forme d'un arc très marqué. La tige est en fer ou en bois parfois décoré, la mèche en crins de cheval. L'accord s'effectue toujours en quinte et diffère selon le mode et la tessiture du morceau.  Le rabâb, par sa puissance et sa sonorité particulière, est aisément reconnaissable au sein de l'ensemble. Par sa nature de basse, il joue un rôle de soutien presque permanent.

Le târ :
Le târ est tambour sur cadre à cymbalettes. Le cercle ou corps de l'instrument, en bois de hêtre, cèdre ou micocoulier, peut être décoré de motifs géométriques. Il est percé généralement de cinq rangées d'ouvertures où se fixent des cymbalettes circulaires en cuivre, laiton ou argent, d'un diamètre de cinq à six centimètres.

L'instrumentiste tient le târ dans la main gauche, entre le pouce et l'index, le pouce étant passé à l'intérieur du cadre. Le majeur et l'annulaire actionnent les cymbalettes, également mises en mouvement par le jeu du poignet. La responsabilité du joueur de târ est capitale ; c'est  lui  qui détermine et maintient le tempo et qui de gére les accélérations .

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